引言

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近日，作家索耳于山海训练营举办期间，接受了山海计划的专访。

索耳从自己的写作缘起谈起，回到阅读、故乡、语言与地方经验如何共同塑造一个创作者的“声音”。对他而言，小说像是一种制图学：人物、历史、迁徙、宗族、华侨记忆与南方风物，都是散落在地图上的坐标，而写作要做的，正是重新寻找它们之间隐秘的联系。面对“岭南以南”的复杂文化空间，他强调地方经验并不是可以直接挪用的素材，而需要在批判、想象与重新讲述中，生长出真正属于创作者自己的声音。

以下为本次专访的文字内容。

山海计划：您是如何走上了写作这条路？从什么时候开始，您觉得自己具备了一种创作者身份上的“自觉”性？

索耳：关于创作者身份，我最早写作的时候其实没有这种自觉。最早就是我自己在家里面看书。我爸的书柜有一个自己的摆放方式，最高一层放的是他最看重的东西——佛学，因为他是个佛教徒，然后最低的一层是文学，他觉得相对没那么重要。我那时候比较小，个头只能够到最下一层，正因如此，我就看了他在文学方面的一些藏书，获得了这些方面的一些熏陶。

我记得小时候看了一本书叫《幸福花》，是香港作家岑凯伦写的。其实现在来看，它是一个很灰姑娘式的玛丽苏小说，有点像地摊文学，但是那时候看就觉得非常震撼，所以我就希望能模仿它，自己也写一个。

但是那时候我父亲对此并不重视，他看了我写的东西也没有鼓励我。我以前埋怨过他，问他为什么我的东西给他看，他从来不给我任何的肯定，甚至连严厉的批评都没有。直到后来有一个教语文的远方亲戚，无意中看到了我写的东西，他夸奖了我。那是我第一次在写作方面得到肯定，感觉就是终于被赏了一块糖果。这是在十岁左右发生的事，其实是一种很不自觉的写作，更像是一种出于本能的言说，这大概是我写作的一个缘起。

后来到了高中的时候，我们有一个语文老师，他是一个文学青年，经历过80年代的文学爆炸时代，所以他不太鼓励学生写应试作文。刚好我那时候开始写小说——也是因为一个很偶然的原因，我在书店里翻到了一本苏童的《骑兵》。我还记得当时把这本书刚拿到手上时那种墨香的、油印的味道。我后来有点不记得它的版本了，还为此特意查了一下，是上海文艺出版社出版的一个绿皮的版本。我当时把这本书买回去后，就一篇一篇地翻过去，一篇小说一篇小说看过去，那感觉就很新奇，好像在夏天吃到了一个有着奇异香味的冰淇淋一样，我第一次意识到原来小说可以这么写。

所以第二天，我就花了三四个小时，把我的第一篇小说给写出来了，大概六七千字，那是我人生迄今为止最畅快的一次写作。我之后的写作都非常痛苦，就像托马斯·曼说的，作家是写作困难的人，其实我认为自己也是这样的，因为我写东西并不是那种快速式写作，我写得很慢，而且不断的迂回、寻补，整体是一个比较循环反复的过程，但是当时突然有那么畅快的一个写作。

后来我就把这个小说给当时的语文老师看，他给了我非常多的鼓励，甚至他就当着全班同学的面去读那篇小说。那篇小说现在看来是个很简单的故事，大体上是讲在一个乡下地方，一个人被当地人视为先知，可以带领他们，他离开了这里之后又回来，想要拯救这些村里面的人——不管是愚昧也好，还是各种各样的固有的观念也好——他希望能给他们带来一些变革。最后当然是没有达到他的目的，然后他死掉了，全村人参加他的葬礼，最后一个画面就是当他连人带棺材被火化的时候，一只鸟飞过来在火焰上空盘旋一圈，然后一头扎了进去——当时全村人都闻到了一种蛋白质烧焦的味道。

语文老师在读到这个结尾的时候，就跟大家说，这是一个“魔幻现实主义”的结尾，但是我当时根本不知道这个词是什么意思，所以就去查，才发现原来是有这么一个渊源，魔幻现实主义是从拉美那边传过来的，而拉美文学其实也受英语文学的影响。我的阅读就顺着这个脉络慢慢铺展开来，有点像一张揉成一团的纸慢慢散开的感觉，从拉美到英语，然后再到俄语、日语，再到我最喜欢的德语文学和法语文学。

到了大学之后，我学的是地理，但我并不喜欢地理。我经常跑到图书馆里面去乱翻书，所以很多文学上的教育其实是自我完成的。我写小说的习惯从高中一直延续到大学，很多东西就这样慢慢形成。那时候也读一些西方作家，比如说雷蒙德·卡佛、艾丽丝·门罗，以及波拉尼奥和卡尔维诺这些现代的作家。

那时候，我已经开始给一些杂志投稿，大概是在2013年的时候，我发表了第一篇作品。当然发表前的过程是非常挫折的，也是在因缘际会下，一个实习生在审稿的时候看了我的稿子，她觉得这个写得还挺有意思，又是一个新人，所以她就提交到了上面，然后就过了一审二审三审，最后顺利地发表出来了。

之后，我就认识了一些同道，他们也是文学青年，他们搞了一个奖叫押沙龙短篇小说奖。他们是自费的，而且是带着一种游戏的心态去寻找作者。我当时在微博上看到他们发的，就去投了，后面也跟他们也成了很好的朋友。当时这个奖有一个非常有趣的设计，一等奖会给1块钱，二等奖是1000，三等奖是2000，他们是故意这样设置的。我还记得公布获奖的那晚上，他们大家凑钱，在南京的一个叫做古南都酒店的五星级酒店租了一个房间，在那个房间里评奖、聊天。我还记得，当时他们评完之后，亲自把那1块钱的硬币交到我手上，让我举起来，我觉得这是一个很荒诞的场景。结果，在我跟他们成为朋友之后，他们也怂恿我作为第二届的评委，成为他们中的一份子，所以我就捐了一千块，所以我的奖金就变成了-999。

这段经历对我来说是意义深远的。在那天晚上，大家怀着一种革命式的热情去参与这件事情，这种热情被我称之为像波拉尼奥的《荒野侦探》里面的一些主角所怀有的那种革命式的、浪漫主义热情，无论是去投身于各种运动或者文学或者别的也好，大家都很不计成本、很感性、很浪漫地去投入一件事情，怀着一种热情去做这件事。

对我来说，最重要的就是找到这样的朋友，因为他们在我写作初期，会给很多的外部视角。我觉得朋友之成为朋友，反而正是因为大家的观念理念之间存在一些细微的差异，因此作为一种外部的视角，可以告诉你这样写对不对，或者这样方向对不对，其实是一种相互碰撞的过程。所以我很感谢他们带给了我很多帮助和启发，比如说，要读哪些人的作品，这些人的作品好不好，甚至我们还会成立一种微型小组，每个月或者每周讨论一部作品，进行细读，所以慢慢地就形成了阅读上的习惯，之后我的写作也慢慢变得开阔起来。

所以我觉得创作者的意识就是慢慢建立起来，并不存在一个所谓的界限，像考试一样，过了一道线之后就怎么样，其实不是，还是蛮需要靠积累的。

索耳在2026山海训练营文学公开课

山海计划：所以您的创作，从一开始始于自己的兴趣，出于一种对写作自发的热情，到后来，您的作品有了越来越多的读者，在这个过程中，您会觉得有某种创作驱动力上的转变吗？之前可能个人兴趣更多，而现在则负有某种“文化责任”？

索耳：“文化责任”这个词语很大，我可能会称之为“作者性”。

写作最初是一种自发的、无目的的。比如说，可能大家从事写作会从短篇作品开始写起，而短篇作品相对来说篇幅就更短，更没有目的性。因为如果创作最终要呈现为书的形态，需要有一个明确讨论、关切的主题的。但短篇小说就是更漫无目的的，比如这篇小说可能是这个主题，下一篇小说可能是另外一个主题，可能只呈现某一瞬间我的一个想法或者灵感，或者是在那个时间段所关切的一个问题。

但是“作者性”是慢慢发展的，到了一定阶段后才建立的。比如说我上一本书，也就是《伶仃世》之前的那本，叫《非亲非故》，它的主题其实建立在我作为一个离开故乡的人（我当时在北京）对故乡的一个重新的审视上。可能反而当我隔了几千公里去回望故乡时，它的形象才会越来越清晰，当你身处在这个空间的时候，很多东西变得很日常，对它的一些内部构造可能不会有那么清晰地了解。

我在那部小说里，其实也想通过一种很密实的、没有分段的语言——它是连在一起的，可能只有一个自然段，整个小说甚至只有一句话来写成；我把它称之为“取消句号”或者“无句号主义”——希望通过这样的方式来构造出自己这种文体。这种文体可以包容很多东西，因为它如果被比喻为一个轨道，那么在这个轨道建成之后，可能就可以容纳很多不同题材，比如科幻题材、现实题材，或者就是超过现实5厘米的那种稍微架空一点点的题材，都可以融入进这种文体。

所以，这种文体本身也是一种“反叛”。我想抵抗那种以从北方方言中发展而来的普通话作为标准语言体系所构造出来的一种文学范式，以及因传统白话小说构成我们某种主流印象的“中国叙事”。大家可能也会觉得中国小说与西方小说之间有泾渭分明的界限，我也想打破这个界限，因为我不认为在语言风格上存在什么所谓的“中国式”或“西方式”这样的一个区分，我觉得文学本身就是极具包容性的，彼此之间可以相互渗透，边界也在这样的过程中慢慢被打破。所以《非亲非故》反映的更多就是一种“抵抗”的意识，不管是语言的抵抗，还是对文学固有观念的抵抗。

而这种抵抗一定程度上也延展到了我在《伶仃世》的写作中，虽然《伶仃世》的抵抗主要是在题材方面，是一种相对温和的抵抗。在《伶仃世》中，因为我想构建出一个这样的主体，它首先是一张体现在地理上的区域地图：最北到上海，最南到槟城州以及印尼，最西到云贵川，中间则是珠江口或者我老家雷州半岛。传统上，或公众上，会把这个主体概括为“南方”或“南洋”，但其实这些概念无法很好地去概括这个区域，因为“南洋”是相对于“大陆”而言的，“南方”则是站在“北方”或者“中原”所指称的。

所以我考虑的是，在过去，政治边界和“民族国家”意识还没有如今那么固定的情况下，我们会如何看待这个地方、这样的一个空间？以及它是如何被命名的？他们自身会如何去看待这种命名？它的主体是怎么形成的？因为他们也有自己的声音。所以我想通过《伶仃世》，去写这样的一块空间，把它内部的声音描绘出来。

山海计划：您觉得这种对地理空间的强调，与您本科地理学的教育背景是否有关？

索耳：有关系。虽然我以前不喜欢地理，但是我现在确实觉得地理是很重要的。

比如我会把小说视为一种“制图学”。我很喜欢看地图，我经常走路不用导航，因为我不太信任导航指引我往哪里走，比如我想去哪，我就只看手机地图上的路线就够了，我只信任我第一眼看到的地图。我也会收集很多地图，包括广州、上海等等地方的旧地图，因为我很好奇这些地名是如何被命名的，以及如何被收归到地图这样的一张纸上面，是用何种方式把它们放置、编排后，才形成这样的一种书面逻辑的。我觉得小说其实也是一样的，我会把它看成地图也好，或者海图还是星图也罢，书中的这些人物，不管是流亡的士人、南来的文人，还是女性海盗、难民、渔民，或者水上人，还有深圳的打工人等等，其实他们就是这些地图上的一个个坐标，我把这些坐标放置在书里这样一个图幅上，希望通过小说的方式给他们勾连出关系——他们其实是有关系的，就像这个小说里面提到的：“冥冥之中万物皆有联系，凡存在过的并非孤立。”一切东西都有它的内在联系，虽然说我们看到的只是我们看到的那一面，但它的背面是什么？对吧？它的内在的联系是什么？看似很遥远的两个东西之间都有联系。

所以我写这样的一个故事，其实就是想通过我的方式寻找这样的联系。

索耳最新作品《伶仃世》

山海计划：您觉得在阅读文学时，如何判断作品的好坏？关于这个问题想听一下您的看法，比如从技巧层面，或者是结构方式，以及意识层面来跟我们讲讲。

索耳：其实我愈发觉得现在大家对文学作品的判断差异越来越大。与此同时，因为我也当过编辑，对作品的判断也变得越来越很难，我越来越难说哪种文学是好的文学，哪种文学是坏的文学，因为我发现大家对于价值的判断很不一样。

然后我也觉得，其实所谓“专业读者”，或者“普通读者”（可以理解为伍尔夫说的那种），又或者“大众读者”，这种区分或定义也逐渐失效。不管是哪种读者，他们找到的只是他身上的那一部分，书本身可能是一面镜子，它照到就是你自己的身上就是你自己。

现在的对文学的标准真的是越来越撕裂。同样一部作品，有人说好，有人说不好，所以我觉得最重要是建立一个自己的标准，这个标准不是听从谁的建议，而是要通过自己的阅读史建立。我觉得现在大家对阅读的功利目的越来越强，大家好像不是出于一种审美的目的去读，而是出于“我从这本书上能得到什么”来读。

当然读书本身也是一种消费，所以大家肯定是要从上面获得什么的。但是我其实更喜欢的是一种没有目的性的读法，不管阅读这本书能不能带来什么东西，阅读既是获得知识的一种方式，也是我丰富感知的一种方式。哪怕这个作品可能并不好读，但是在读的时候我克服了很多困难，这跟读了一篇很好读的东西是两种不同的体验，读好读的作品会给人一种很纯粹的愉悦，但读到很难读的书更像是走山路，不是平地，也不是下坡，但走山路感觉也是一种感觉，一种体验，我觉得我喜欢这种丰富的体验，不管是读好读的书，很快读完的书，还是难读的书，对我来说都是一种很珍贵的体验。

如果回到判断，我觉得对于好和坏我真的很难判断。我觉得很有意思的是，目前的这种情况是文学发展到现在后，某种局限的体现。现在大家对于身份立场等其实更敏感，而不在于文学本身的审美性。以前我们对这些东西不敏感的时候，文学是作为一种“审美共同体”而存在的，去帮助我们达成某些共识，但现在这个基础已经消失掉了。就好比现在我们看以前的一些作家，尤其男作家，我们可能觉得他有“登味”对吧？所以这其实就是我们某些阅读习惯在发生改变，我们会更清晰地认识到他的性别，以及他的局限等之前我们不会关注的方面，之前我们只关注它的文本内部，以及一些审美的部分。但我并不是说这种变化好或者不好，它只是一种变化。

山海计划：您怎么看待在闽粤文化里的宗族关系？

索耳：在闽粤文化中，宗族观念虽然是非常根深蒂固的，但其实也在崩塌。可能在乡下地方，对宗族观念会比较看重，但是如果说在比较发达的珠江口这一带，相对来说对此可能就没有那么强调。总的来说，我觉得它正面临一个慢慢崩塌的过程，比如我们这一代和上一代的对此的看法就完全不一样。

像我们粤西地区那边，有一个叫“亦神亦祖”的传统，他们会把祖宗当成神灵去祭拜，三代以上的祖先会放在宗祠里，三代以下的祖先则用牌子挂在自己家里面、放在神龛里面。对于祖先的崇拜构成了他们生活的一种基础，每逢初一十五都要点香拜一拜。在这种文化里，祖宗既是神，也是跟当下的人建立联系的一种介质。

再比如我自己家里，我父亲就会在逢年过节时，擦拭祖宗的牌位上的灰尘，跟祂们说话，感觉像把祂们当成活生生的人一样就在这当成人一样，它变成了一种可以发生交流的具体的东西。通过这些方式，你会感觉祖先好像生活在身边，死者和生者是共处于同一个空间的，我觉得这也是一种看待世界的方式，我每次看都会觉得好奇妙。

其实我也很理解上一代人对于这样文化的一种执着，他们就像生活在“泡泡”里一样，这个“泡泡”提供了一个很安全很舒适的东西，这也是他们的安身之所，如果逃离了这个“泡泡”，他们会变成阿甘本所谓的“赤裸生命”。

山海计划：关于您说到年轻一代与这种传统之间是有一定距离的，您觉得从这种有距离的视角里出发，是否可以对这种传统以某种更当代性的方式进行创作上的演绎？

索耳：当然。我感觉这种创作在潮汕那边会比较多，潮汕当地比较很注重这方面的保护和开发，比如最近《给阿嬷的情书》中的“侨批文化”，是让我觉得很有文化生命力的。

但是我觉得对于传统文化应该抱有一种“先批判再开发”的创作态度，小说创作里有一个说法叫“批判性虚构”。对传统文化的再创作也是一种“批判性虚构”，需要了解它的丰富性或者存在的意义，但它一定不仅只有一面，它还有另一面，对吧？所以我们要对此有清晰的认识。

山海计划：您觉得对待传统文化，除了一种现实主义的创作方法外，是否存在一种超现实主义方式进行创作？

索耳：我觉得也可以，因为我也蛮喜欢超现实的，我觉得超现实是一种能够不那么直接面对问题的、更迂回的方式。“迂回”这种策略有时候反而可能会更深刻地触达核心，因为直接有直接的风险。

另外，因为这些传统文化本身也有超现实的成分，就比如我会想到北欧的萨米人，他们觉得死去的人跟活着的人是上下颠倒的关系，我们的脚踩在地上，他们的脚是跟我们贴在一起的，我们和他们都是在贴着地面走路，以地面为界呈一个颠倒的镜像。我觉得这个设想也有点像我刚才提到的“亦神亦祖”，就是在传统的观念里面，祖先并没有死去，不管是以信念的方式，还是幻想的方式，祂们是跟我们在一起的，这就像是你所说的超现实的方式。

同样这种超现实也体现于对待动植物的态度中。在岭南或是南方地区，动植物种类是非常丰富的，而人们对于这些“非人类”的态度可以用所谓的“万物有灵”去概括。因为动植物本身也有它们自己的视角，这种在人之外的视角是什么样的？其实也是一个很值得去开发的一个东西。有一个词叫“静鸡鸡”，这个词用来形容一个东西或一个人很安静。我觉得这个词也很有意思，它带有了一种非人的视角，因为我们是知道鸡是喧闹的，它不是静的，但“静鸡鸡”是带入了鸡的视角，当它惶恐、不出声的时候，它就是静的，这时候它心里面是怎么想的？当这个词被发明出来的时候，其实就已经被赋予了一种非人的视角。

另外包括我们对于“吃”的形容。因为广东人很爱吃，有对于“吃”的那种执念。很多比喻都是跟“吃”有关的，比如说形容一个小孩很顽劣很调皮，就会说“生骨大头菜”，是用大头菜来形容的；再比如“生块叉烧都好过生你”，通过食物去形容一个人，也蛮有意思。

其实很多东西是跟触觉、味觉绑在一起的，比如番石榴其实在粤语中叫“鸡屎果”，你就会思考为什么把一种肮脏的、好像下流的排泄物跟番石榴有这种浓郁的香味的食物连接在一起。我感觉这可能跟我们当地人身处的那种气味混杂的环境有关，因为我们鼻子嗅到的气味是多元的，而不是单一的气味，可能是来自于远方几百公里以外的气味，或是来自几天前的气味，这个气味可能是香味，也可能是锅气，可能是炒菜的味道，可能是辣椒的味道，可能是香油的味道，可能是花香，但也可能是动物的粪便，还有植物腐烂的味道……很多气味之间混杂一起，构成了我们嗅的一瞬间。

所以我觉得很多这样的细节，我们感知环境的方式都在这些细节里，这也是这些词语被发明出来的原因。

索耳在2026山海训练营文学公开课

山海计划：您如何看待闽粤文化中的华侨文化？我理解它其实连接了传统与现代，有点像是传统文化在现代社会的一种延续和变形。

索耳：延续和变形，我觉得是的。

最早的华侨其实就是前往海外的打工者，因为当地一直以来都有人多地少的矛盾，这些多余的人口没有办法谋生，也没有办法有饭吃，他们就往海外迁移，成为移民、劳工、苦力。那时候有个说法叫“卖猪仔”，这其实就是对于中国劳工的一个比喻，他们就像猪仔一样被装上船，然后运到东南亚，或者去荷兰去种植烟草，或者去美国铺铁路。无论“下南洋”也好，还是到海外打拼也好，他们都是作为苦力谋生。他们跟老家之间的关系，实际上也是很复杂的，这些在海外的人一般是青壮年，常常是孤身一人在海外养着国内的家庭，他们会把所谓“侨批”，或者“金山箱”寄回来，“金山箱”里面装的都是一些值钱的货物。

所以华侨最早只是一种谋生的方式，一种很苦的现实，并不像我们后天所想象的那么浪漫。他们在外面赚了钱之后，就会回到家乡，来帮助家乡的建造，比如说像江门、台山、开平的那些骑楼、碉楼，但是其实他们在海外的经历非常苦。我记得之前看张纯如写过一本书叫做《美国华人史》，里面有一个片段让我印象深刻，她讲在当时在旧金山开洗衣店的中国人，他每天干完活后，用被洗洁精浸泡的褶皱的双手捧起书信去读，这些书信构成了他在客乡打拼的动力。他会每天读信，哪怕这个信其实是很早之前寄过来的，但他每天回到家就会重新读一遍，读完后就去写回信。这其实跟《给阿嬷的情书》很一致，就是这些远方的来信，构成了他在这个地方打拼生活的动力和纽带，也是他跟家乡的联系，就这些东西支撑着他。

所以华侨文化可能并不浪漫，而是非常现实的，是后来我们重新去看待这些文化的时候，给它赋予了一层新的东西，就好像现在那些很老旧的侨区骑楼，它们最初其实是那种用彩漆画得非常漂亮的小洋楼，我会想象如果它们恢复到最初的样子的时候，可能反而并不觉得它很美。但是在经过岁月洗礼之后，它变成了一个很破旧的、甚至有霉长在上面、又没有经过修缮的一个样子，我反而觉得它有一种风化后的美，像古罗马遗迹那样。

山海计划：您在创作过程中是否会查阅历史档案？您是如何处理这些历史档案的？它们在您的创作中起到一个什么样的作用？

索耳：关于历史档案，我一般会先从最大面儿的方式去找。比如说我写槟岛、槟榔屿，我会先从马来西亚史、马来西亚华人史或者东南亚拓殖史（这个词也非常大陆中心主义）等比较大的方面入手，从而获得一个对土地的整体认知。

然后再慢慢细化，细化到一些当地本土文人所写的东西中。比如有个人叫李词佣，他其实是一个被忽视的马来文人，当时他在马来西亚的槟榔屿，是一个很有名的诗人。他的老家是福建的，后来到马来西亚之后，就在那边生活下来，之后在那写了很多的诗词。他有一部散文集叫《椰阴散忆》，还有一本诗集叫《槟榔乐府》，在国内这本书最早是一九三几年在上海的长风书社被出版。他在写槟岛风物时，会写榴莲，写番粿，再到各种各样的、当时槟岛的风物和新鲜热辣的生活。这些是一些很风土的资料，其实是很重要。包括还有一个马来的当代作家叫杜忠全，他写了关于槟岛一系列的风物，和很多槟城老记忆等等。

我会把这些东西有意识收集起来，因为我觉得只有在这个地方土生土长的人写出来东西，能给我很多更细的细节。我把这些收集起来，当然也不是所有东西都能用到小说里面。

作为作家，我对材料会很敏感，我能第一时间判断出哪些东西会用到小说里，或即便当时没有想到要怎么用，但可能未来可能会用到，我就会把它裁剪下来，然后放在一个文档里面。这个文档被我视为阿比·瓦尔堡式的“记忆女神图集”，我把它们收集到一个地方之后，它们会自然地生成某种纽带，当我再翻阅这些档案、这些碎片的时候，我会慢慢找到它们之间的联系。

当然很多时候故事本身是自己生成的，我会随着故事和人物的发展慢慢清晰要用到什么，而不是说刻意要去找材料。材料只是作为辅助的工具，随着故事的生长，好像一些材料就需要用到了，它自己就突然凑过来了，这可能是一种冥冥之中的关系。

山海训练营学员在索耳公开课上阅读《伶仃世》

山海计划：您平时喜欢看什么样的电影？

索耳：我可能看“艺术电影”比较多，比较喜欢一些风格相对强烈的电影导演，像哈内克、卡拉克斯等等。比如说卡拉克斯，他的影片在情绪上有一种很强的流动性，影片的故事是跟着人物的感受和导演的情绪在变化的，节奏和律动都非常强烈，所以很过瘾。它带来给我的并不是故事上的冲击，反而是内在情绪上的一种极大的宣泄，我能感知到影片中那些跳动的部分，那些时刻会深深地击中我。

另外我觉得写小说本身也需要一种来自电影的补充。比如说在我收集资料时，我也会看许鞍华导演早期的一些电影，因为我的小说里有写到越南船民，而她早期拍了一些关于越南船民的故事。相比小说，电影用影像的方式给人一种更具象的冲击。

我也会找一些纪录片来看，因为相比剧情片，纪录片会有更多关于真实的细节。比如说在上世纪60-70年代的时候，胡志明市还是南越政府统治下的“西贡”。以前西贡是一个非常繁华的都市，那边的华人社会也非常繁荣。所以可能是因为当时经济比较发达，很多彩色的图像、影像都保留了下来。我在看这些纪录片的时候，这些画面真的就跳出来，形成了我对那个场景的一种很深的认知。我可以看到他们的街道，那些人，那些小贩，那些市场，那里阿婆庙（也就是妈祖庙）的香火其实非常旺盛，大家都会去拜，然后还有一些华文学校，这些东西都构成了我对越南70年代的感知，甚至可能现在亲身去越南都不会有这么深刻的感知，因为现在越南已经完全去中国化了。

那些华人社区，虽然以前和现在都叫“堤岸区”，但是现在堤岸区已经完全不是以前那个样子了，很多招牌已经完全换成了越南语，街道的名字都改变了，华人也不在了，所以你去了之后会感到非常错愕，你就会发现印象里面或者资料得来的那些跟现实好像不太相符。但是如果你去跟那里留下来的华人交流，你就会发现他们心里有一座隐藏的城市，也就是原初的城市，他们会告诉你这条路怎么走，那条路叫什么名字，那条路对面是什么，那条巷子叫什么名字，华文学校的位置在哪……他们会很清晰地告诉你，就好像他们心里有个地图一样。

我觉得这就是在现实之外，有一座城市就在他们的心里，而这个东西也很吸引我，就好像西贡这座城市是几个形态叠合在一起的，在现实是一个样子，但内心里又是一个样子，但这些都是它的一部分，它们叠合在一起形成一个多层次的城市形态。

山海计划：山海计划一直在探索地方经验跟创作之间的关联，您作为山海计划的导师，会怎么评判这些青年导演的作品？

索耳：地方经验最打动我的，其实还是它的声音。我指的不是具体的声音，而是创作者的作品能否传达出一种属于自己的声音，而非嫁接的经验。

对我来说，评价作品的好坏可能有两个维度，一个是独特性，还有一个就是完成度，但我更看重的是前者，所以创作者自己的声音是不是能够有效地传递出来对我来说更为重要。

而且，当有了自己的声音之后，完成度是可以慢慢在修改反复中提升的。因为创作不是一个一蹴而就的过程，它是一步一步的，后面可以经过反复修改。就像说话和写作的区别一样，说话是一次性的，但是写作可以反复修改。所以我觉得自己的声音很重要，因为这是他已经内在化了的东西，而不是只是把很多东西拼凑在一起。

索耳与山海训练营学员、观众合影留念

山海计划：您会考虑以后从事电影创作吗？

索耳：不考虑。我觉得导演是很累的工作，我也看过朋友的片场，就像打仗一样，我觉得我hold不住那样的场景。写作是很孤独的工作，是一个人的工作，虽然在这个过程也有需要跟别人发生接触的时候，但最终还是要靠你一步一步，不断地自我纠正，最后完成一个结果。拍电影对我来说就太累了。

山海计划：如果是拍纪录片呢？

索耳：纪录片可能会考虑。现在的表达方式是非常多样化的，比如录播客也是一种表达，随便用手机拍点什么也是一种表达，可能这种表达的权利在每个人都拥有之后，很多我们过去所认为的东西也在瓦解，很多固有认知也在破碎。但我很愿意去参与这样的过程，所以有时候我也想随便用手机录一段视频，这对我来说其实已经足够了，这些细小的表达在以后可能会更日常化。

山海计划：那您会考虑把您的作品改编成电影吗？

索耳：如果我的作品有机会能拍电影，我不要当编剧，也不要参与改编的过程。